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不论拍电影，还是写小说，其实都有点像写情书，见天地见众生是后来的事，起初的出发点，都是给二三知己或者一小撮目标人群写情书。这情书，是对对方的迎合、取悦、评估(甚至高估，李银河曾说“爱就是对对方的高估”)，是真正奢侈的高定产品。

问题在于，情书写给谁?写情书的对象，决定了情书的肌理、取向、趣味。情书写给谁，得先于情书怎么写，提前就要做出决定。

这几年的香港电影，面临的是将情书写给谁的抉择，抉择的酷烈程度，不比万分纠结的哈姆雷特逊色。一部分香港影人北上，投身合拍片，将电影情书写给内地观众，例如陈可辛、吴宇森，为了适应内地的审查标准，更重要的是，适应内地人的口味，努力“接地气”，心得是“要在内地生活”;一部分驻留香港，维护港味，专事拍摄那些没有可能在内地上映的电影，将电影情书写给香港观众，例如彭浩翔、陈果。

香港电影金像奖，在两种情书中不断抉择。之前数年，金像奖一度将目光对准那些写给香港人的电影情书。尽管，那份情书做不到纯粹，做不到彻底。例如，在第三十二届香港电影金像奖上，获得多项提名的《寒战》，尽管几乎没有内地演员，拍得也清敞利落，但那种过分刚正的味道，让它有了“主旋律”的嫌疑。《消失的子弹》也是佳作，但故事背景被放到民国这一点，也可以看出它的良苦用心。《车手》则把大部分篇幅给了飙车时的狂喜，回避了可能出现的不谐和。

到了第三十三届香港电影金像奖，我们分明可以看出，“香港电影”已成象征。作为最大赢家的《一代宗师》，故事、场景、演员，都看不出“港味”。尽管这一届金像奖，佳片多，阵容强，几乎可以算是金像奖的小年，但这一年，也是“香港电影”成分最少的一年。所以，黄秋生上台发言时，特意强调“什么是港片”，当然，一番车轱辘话之后，他也没能得出结论。

“香港电影”到底是什么?香港电影中的“港味”到底是什么?这种焦虑，已经持续了许久。电影市场回暖后，那些贴着香港电影标签的作品，有意地培育“港味”，粤语对白、香港生活场景、经典香港电影题材，是“港味”标配。电影镜头一再对准香港街景，剧中人报出地名时格外用力，并且一再请出七八十年代电影盛世里的老面孔来助阵，鲍起静、陈观泰、梁小龙和泰迪·罗宾出现时，电影的某部分，就像加了笺注，立刻变得深邃沉厚。在一个已经成为神话的文化样本里，找些碎片拼出新的神话，其实不难。

但，香港电影“港味”仅限于此么?其实，当年我们看到那电影的时候，它们多半已经被配上了国语对白，表面上的香港元素，并不是“港味”的必要条件。当我们细细体察那些经典香港电影时，会发现，“港味”其实建立在一种丰沛的文化自信之上，绝不只是几个地名，或者几种故事类型就可以构成。所以，百度的“香港电影”词条说，香港电影“不仅是一个地域概念，也是一种电影形态的概念”。

时移事往，保持香港电影形态完整的外部条件，已经发生变化了，陈可辛导演说：“长远来看，你面对的市场是内地市场，观众已经从以前的50%是内地、50%是港台和海外，变成现在95%是内地，5%是港台跟海外。这个其实就是一个很浅白的商业规则，是正常发展的规律，无法改变的事实。”

此时此刻，“香港电影”已经成为一个象征，象征一种电影标准，一个电影盛世，一种有效的电影生产制度，而不仅仅是“港味”的多少。腾讯在金像奖颁奖前，制作了一个专题，题为“港魂”，既已成“魂”，就说明，它已不是正在进行时，而是一个进入虚拟时态的事物，是情怀、标准、气味。

不论是香港电影人，还是香港电影的观众，都得接受一个事实，那就是，我们得用五十年或者一百年为单位，去审视一个事物的变化，而不是执着于它在二十年三十年时间里的起伏兴衰。所以，之前的几届香港电影金像奖，曾经因为内地女演员接连获得最佳女演员奖而引起争议，而第三十三届金像奖，不论是章子怡的获奖，还是张晋、邹静之、徐皓峰的获奖，都没有再掀波澜。

导演周显扬说得好：“有一些人的定义是《3D豪情》就是香港电影，有一些人像我，就觉得《一代宗师》完全就是香港电影啊，是说一代香港人是从哪里走来的。香港人大部分不是原住民，都是客家人、南下逃过来的，战后生孩子变成香港人，然后生下我们，我们是第三代香港人。我们香港人、香港的历史、香港电影的历史，是一个包容的历史，为什么忽然我们的包容性没有了?”

所以，不必再去刻意追问，这封电影情书到底写给谁，重要的是，这封情书是不能够放开胸怀，重建自信。香港电影金像奖，已经抛弃焦虑，让“香港”成为一种象征，这本身就是巨大的包容，是自信的新起点。